Relation entre la mode et l'art ?

Relation entre la mode et l'art ?

Écrit par Adam Geczy

Il ne faut pas grand-chose pour voir que la frontière entre la mode et l'art a rapidement commencé à s'effondrer au cours des deux dernières décennies. La mode a fait son chemin dans les musées de premier plan et les artistes sont enrôlés dans des maisons de couture de haut niveau. Mais cela n'a pas toujours été le cas. L'art a longtemps été présenté comme supérieur à la mode. L'art est sérieux, la mode est frivole. Quelle est l'histoire de la relation parfois agonistique entre l'art et la mode ?

Histoire et signification

La relation de la mode avec l'art est étroitement liée au début du «système de la mode» à la fin du XVIIIe siècle, c'est-à-dire à la transition du vêtement et de l'habillement à la mode en tant que modulateur social et économique de classe et de goût.

Les liens entre la mode et l'art sont étroits mais néanmoins tendus. Ils sont plus discutés dans les milieux de la mode que par les critiques et les historiens de l'art, pour qui c'est un angle mort fréquent.

Les liens entre la mode et l'art sont étroits mais néanmoins tendus. Ils sont plus discutés dans les milieux de la mode que par les critiques et les historiens de l'art, pour qui c'est un angle mort fréquent.

Il en est résulté le besoin récent de faire trois distinctions subtiles dans la terminologie. Le premier est l'art à la mode. C'est un produit direct de la mondialisation. Les conservateurs et les collectionneurs recherchent l'illusion de la cohésion et de la désirabilité dans un marché de l'art dont la diversité est trop complexe pour lui attribuer un ensemble de valeurs tenables.

Le second est l'art et la mode, dans lequel les objets de mode rivalisent ou obtiennent le statut d'œuvres d'art. Enfin, il y a la mode et l'art, qui évoque les nombreux croisements entre les deux domaines.

Ce sont les deux derniers termes qui nous intéressent ici. Les débats contemporains, principalement par des théoriciens de la mode, ont tendance à éviter un ton qui tente de plaider un statut d'art plus élevé pour des articles de mode particuliers. Elle est plutôt considérée comme une donnée, quoique contestée.

La mode et l'art occupent des territoires différents et sont des types d'industries différents avec leurs flux économiques respectifs. Cependant, dans le discours historique de l'art traditionnel qui s'est développé à la fin du XIXe siècle, discuter de la mode n'était pas souhaitable ou n'était pas un sujet de préoccupation. La mode était considérée comme « féminine » dans un sens négatif : volage et vaine. Aujourd'hui encore, « à la mode » peut être utilisé dans un sens négatif là où l'art ne l'est pas.

Les développements de la mode elle-même et la croissance de la discipline relativement nouvelle de la théorie de la mode au cours des dernières décennies ont radicalement réorienté cette position.

Depuis la Renaissance, qui dans l'art et la culture est le début en Occident de l'action personnelle, de l'invention et de la paternité, les artistes ont joué un rôle important dans d'autres domaines qui n'étaient alors désignés comme antérieurs aux beaux-arts.

Être actif dans les spectacles et les divertissements était également un moyen utile de gagner les faveurs des mécènes, menant à des commandes prestigieuses. Léonard de Vinci réalise des décors pour François Ier et Paulo Veronese, qui s'intéresse autant au théâtre physique qu'au théâtre dans sa peinture, dessine les costumes d'Œdipus Rex de Sophocle - la première mise en scène de la pièce depuis l'Antiquité - pour le Teatro Olimpico à Vicenza, qui a été conçu par Palladio.

Véronèse, qui était également connu pour ses vêtements flamboyants, était loin d'être une exception : ses contemporains à Venise, la porte du commerce des riches tissus et des épices avec l'Orient, tels que Titien, Jacopo Bassano et Giovanni Bellini, étaient adeptes de la représentation de vêtements somptueux. Le restaurant moderne Harry's Bar à Venise a nommé le plat de viande crue, le Carpaccio, d'après les rouges vifs des tissus représentés dans son cycle St Ursula tenu à l'Accademia.

S'il ne faut pas oublier les nombreuses créations vestimentaires que le peintre de la Révolution française, Jacques-Louis David, a réalisées pour le costume révolutionnaire officiel, le tournant majeur du métissage art-mode arrive dans la naissance de la haute couture elle-même, dans la figure de Charles Frederick Worth.

Charles Frederick Worth

Avant Worth, la mode consistait principalement à instruire une couturière ou des coursiers dans ce que l'on voulait, guidé par les images des feuilletons et des affiches, les premiers exemples de publications de mode, qui avaient commencé à être largement diffusées au milieu du XVIIIe siècle.

Notamment, Worth rattache « haute » à « couture » dans la mesure des « beaux-arts » (ou beaux-arts en français), pour le distinguer des formes « inférieures », de l'illustration à la gastronomie.

Worth s'inspirait en partie du premier chef célèbre, Marie-Antoine Carême, qui a inauguré la notion de haute cuisine qui a commencé à l'époque napoléonienne.

Worth s'est distingué comme l'équivalent d'un artiste avec l'adjectif «élevé», veillant à ce que ses vêtements soient connus comme ses «créations». Worth a reçu la pleine ratification lorsqu'il est devenu régulièrement patronné par l'impératrice Eugénie, peu de temps après avoir établi sa maison en 1858. On lui a demandé - commissionné pour ainsi dire pour les artistes et les architectes - de «créer» des robes pour certaines des beautés les plus célèbres et femmes nobles de l'époque.

La mode peut être accusée d'évanescence - de passer dès qu'elle apparaît - mais les créations de Worth ont été préservées dans le temps grâce principalement au peintre allemand Franz-Xaver Winterhalter, peintre de la cour de Napoléon III.

Winterhalter était un technicien accompli, excellant dans la texture, en particulier les dentelles diaphanes et les soies riches que Worth utilisait pour flatter ses clients, de sorte que ses plus grandes peintures avec plus d'une femme assise peuvent être une émeute écrasante de texture.

La collaboration de facto de Worth et Winterhalter a également été tempérée parce qu'ils étaient tous deux de fervents pillards de l'histoire de l'art. Avant Worth, l'appréciation de l'art était laissée aux spécialistes et les références historiques de l'art étaient obscures pour les non-initiés.

C'est Worth qui a apporté une multitude de références historiques de l'art dans la maison, popularisant le travail d'artistes de Gainsborough à van Dyck en passant par Vigée-Lebrun, dont il s'est inspiré.

De même, Winterhalter s'est largement inspiré de ces peintres et artistes tels que Watteau, Titien et Raphaël.

Ainsi, les robes de Worth, citant la peinture, ont ensuite été peintes en référence à encore plus de peintures, engendrant une salle de miroirs qui constitue également un modèle utile pour réfléchir à la façon dont la mode est représentée, qui consiste à utiliser un ensemble complexe et varié de sources, manifestes ou latentes. .

Dans le cas de Worth et Winterhalter, la densité des citations de grands peintres du passé ne fait cependant pas nécessairement du grand art. Pourtant, l'exemple sert à mettre en évidence la façon dont la mode a été intégrée à l'art depuis ses débuts.

Les artistes du haut et du milieu continueraient leur fascination pour la mode, qui a fait l'objet de quelques grandes expositions ces derniers temps (comme celle organisée par le Musée d'Orsay et le Metropolitan Museum of Art, 2012-2013) .

Juste avant que la mode ne se hisse au rang de l'art, les artistes les plus radicaux de l'époque deviennent de l'époque comme Gustave Courbet, se préoccupent de représenter les ouvriers. En revanche, d'autres se sont tournés vers eux-mêmes comme une œuvre d'art à la mesure de leurs créations.

Le Dandy et l'œuvre d'art vivante

Charles Baudelaire et son contemporain Jules Barbey d'Aurevilly furent parmi les premiers à s'intéresser sérieusement à la notion de dandy, ce qui aboutit à la première étude de fond de ce dernier, Du Dandysme et de George Brummel (1845). À la fois exaspérant et intrigant, Barbey déclare d'emblée que le dandy élide la description.

Mais l'accent mis sur la figure de Beau Brummel, un ancien ami du prince régent George IV, a servi à faire valoir que le dandy était lui-même l'œuvre d'art : vêtements, discours, équilibre et pose étaient un agrégat gagnant qui a transformé un individu en un personnage qui se comportait sensiblement en soi.

Ici, les apparences étaient toutes : la mode était transparente avec les mouvements corporels et les lieux. Les dandys incarnaient la combinaison de l'attractivité et de l'indéchiffrable semblable à celle d'une œuvre d'art séduisante.

Le dandy continuerait d'avoir une monnaie favorable aux artistes jusqu'à nos jours, d'Oscar Wilde à Andy Warhol. Warhol avait un rôle important et multiple à jouer dans la modération entre les industries de l'art et de la mode (exposant également le penchant du marché de l'art à la mode) de l'art et de la mode et était le plus grand dandy de l'après-guerre. Cet artiste performait à être l'artiste.

Représentations de la mode dans l'art

Revenons maintenant à la représentation de la mode dans l'art. Avant la photographie de mode, le principal moyen de faire circuler les idées de mode était le dessin, assisté d'artistes notables tels que Léon Bakst, Georges Lepape, Paul Iribe et Alphonse Mucha. Paul Poiret a entretenu une relation étroite avec les artistes d'avant-garde de son époque, tout comme Gabrielle "Coco" Chanel et Elsa Schiaparelli, dont beaucoup de créations ont été fortement influencées par les styles surréalistes et avant-gardistes allant de Salvador Dalì à Jean Cocteau.

Ces vêtements ont été photographiés plutôt que reproduits par illustration, leur donnant un aspect trop excentrique puisque c'est de l'art que les idées avaient germé ; cela n'avait aucun sens de les traduire à nouveau.

Photographie de mode ancienne

Les débuts de la photographie de mode ont été relativement sombres ; le shooting de mode tel qu'on le connaît n'arrive qu'en 1912 à l'initiative de Lucien Vogel, rédacteur en chef de la Gazette du Bon Ton et du Jardin des Modes.

Exécuté pour la dernière collection de Paul Poiret, le photographe était Edward Steichen, un artiste d'origine luxembourgeoise qui avait eu une étroite association avec Alfred Stieglitz et sa publication Camera Work (1903-1917), la première entreprise sévère et concertée pour défendre la photographie en tant que forme d'art légitime.

Steichen était un dessinateur et un peintre très compétent avant de se tourner vers la photographie vers vingt ans, où il s'est avéré tout aussi compétent en pictorialisme.

Cette formation artistique s'est avérée extrêmement appropriée à la tâche du premier shooting de mode, où les personnages (mannequins) étaient placés dans des décors de rêve. En effet, si la naissance de la première séance photo de mode semble soudaine et chanceuse, un coup d'œil aux photographies antérieures de Steichen rend la progression plus prévisible.

Ses paysages photographiques ont une qualité atténuée et atmosphérique évoquant le travail d'artistes de l'école de Barbizon tels que Daubigny et Corot et la mauvaise humeur élégamment abstraite et stylisée des paysages de Whistler et Klimt.

Avant qu'il ne se consacre presque uniquement à la photographie, les peintures de ses vingt ans révèlent une persistance avec des paysages contemplatifs et des portraits aux mystérieux effets de clair-obscur (l'utilisation de la lumière et de l'ombre dramatiques).

C'est le sentiment de mystère qu'il a habilement insufflé dans ses premières scènes de mode, renforçant l'allure «orientale» des créations de Poiret.

Steichen a pu facilement transmettre le sens d'un cadre et fusionner les modèles de manière transparente avec leurs environnements, créant une ambiance et un "look" omniprésents.

Malgré l'indifférence déclarée de Steichen à l'égard de la photographie en tant que forme d'art lorsqu'il a assumé la direction du MoMA en 1947, certaines des plus grandes influences sur la photographie d'art sont la photographie de mode et la photographie commerciale.

Mais encore une fois, il y avait toujours une zone de chevauchement substantiel. Par exemple, l'une des images les plus célèbres de Man Ray, Noir et Blanche - un visage de femme à la Brancusi posé sur une table alors qu'elle tient un masque noir africain - est apparu pour la première fois dans Vogue de Paris en 1926. Par intérêt et pour de l'argent , Man Ray n'a jamais rompu ses liens avec le monde commercial.

La photographie vers le présent

Horst P. Horst (connu sous le nom de Horst), lui-même également ami de nombreux surréalistes et profondément influencé par eux, a également été l'influence la plus significative sur Robert Mapplethorpe.

Richard Avedon, que le monde de l'art aimerait revendiquer à titre posthume - son statut est représenté par la plus grande galerie commerciale du monde (c'est-à-dire la confluence du prestige et de la rentabilité), Gagosian - était profondément enraciné dans le monde de la mode.

En effet, sa production à des fins commerciales l'emporte largement sur la production destinée à des prétentions plus artistiques. Son contemporain qui a également modifié le cours de la photographie de mode et de célébrités, Irving Penn, ferait également des incursions dans la photographie d'art, bien que cette dernière ait une qualité beaucoup plus artificielle.

Et Helmut Newton, dont l'influence sur la photographie d'art ainsi que sur une variété de formes cinématographiques a été inestimable, a stipulé qu'il n'a jamais été un artiste.

Les intérêts de l'avant-garde pour le vêtement et le costume

Quant à l'intérêt de l'avant-garde artistique pour le vêtement et le costume, les exemples ne manquent pas. Dès la fin du XIXe siècle, il est devenu évident que les artistes expérimentaient des formes alternatives de vêtements, non seulement comme moyen d'expression mobile et portable, mais aussi pour contrer les intérêts d'un marché commercial inexorablement en croissance.

Des artistes de Van de Velde à Klimt ont conçu leurs propres vêtements pour se distinguer en tant que sensibilités créatives. Klimt lui-même a posé pour de nombreuses photographies portant sa robe monastique fluide avec des revers décoratifs brodés de goût byzantin.

Les constructivistes russes tels que Rodchenko ont conçu leurs propres vêtements constructivistes, tandis que Sonia Delaunay a traduit avec sympathie ses propres fantasmes orphistes abstraits en textiles et vêtements. Les Ballets russes de Diaghilev, dont la vie s'est étendue de 1909 à 1929, ont attiré certains des meilleurs artistes de leur époque, les plus éminents étant les rivaux Pablo Picasso et Henri Matisse., mais également Joaàn Mirò, André Derain et Georges Rouault. Coco Chanel était également designer.

La Robe Mondrian

L'événement le plus cité dans les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale est peut-être la robe Mondrian lancée par Yves Saint Laurent pour sa collection d'automne en 1965. Piet Mondrian était un membre central, sinon synonyme, du mouvement De Stijl en Hollande, et plus tard émigré à New York où il mourut en 1944.

À cette époque, il était vénéré parmi un cercle relativement restreint d'artistes, de critiques et d'historiens, dont l'estime provenait de la volonté monastique de l'artiste de trouver un style qui transcendait la nature par une union mystique de la couleur et de la ligne avec les forces invisibles.

Aujourd'hui, son style est peut-être aussi largement connu dans l'imaginaire populaire que les nénuphars de Monet ou les visages fissurés de Picasso, une popularité réductible à cette robe.

Dans la première version, Laurent utilise les lignes noires horizontales et verticales audacieuses - notamment, il était également sensible à la façon dont chez Mondrian elles sont de largeur inégale - contre le fond blanc et les blocs de couleurs primaires.

Le résultat est un vêtement classique au sens littéral : immédiatement perceptible, épuré mais visuellement saisissant.

La robe Mondrian présente également une rupture dynamique avec les appropriations antérieures de la peinture dans les vêtements. La peinture de Mondrian (pas de spécifique, mais une approximation générique pour aller avec la ligne et le flux du vêtement) n'a pas été simplement greffée comme une image sur la robe mais est devenue une avec elle.

C'est cette unité structurelle qui détourne les plaintes possibles d'une falsification des intentions originales de l'artiste. Car après tout, un vêtement usé est ancré dans la vie vécue, temporelle, alors que Mondrian ne s'intéressait qu'à l'essence de la vie libérée du temps, or le temps est inscrit dans la mode elle-même.

En plus de la nature harmonique du vêtement entre la couleur et la ligne, c'est sa vulgarisation de l'art d'avant-garde. Alors que les créateurs de Versace à Lacroix puisaient abondamment et généreusement dans l'art, en particulier le baroque du XVIIe siècle, aucun vêtement n'a la même résonance ni n'atteint une tension aussi vive entre les finalités de l'art et les modalités de la mode.

L'art féministe à Lady Gaga

Mais il semble que même lorsque les artistes utilisent le vêtement comme un trope, c'est encore à travers la mode populaire et l'industrie de la mode qu'il devient plus largement connu et débattu. Lorsque l'artiste canadienne Jana Sterbak a exposé pour la première fois sa robe faite de viande, Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic en 1987 n'a pas suscité beaucoup d'attention, mais elle a été au centre de la controverse lors d'une rétrospective au Musée des beaux-arts du Canada en 1991.

Les versions de l'œuvre sont l'artiste ou le mannequin d'un tailleur vêtu d'une robe faite de morceaux de viande cousus ensemble. Comme son titre l'indique, l'œuvre traite de la vanité corporelle et du dépassement de la beauté, mais c'est aussi une œuvre profondément féministe qui commente la façon dont les corps des femmes sont des morceaux de viande objectivés.

Malgré la fureur, l'œuvre est devenue une partie du canon féministe de l'art contemporain connu des étudiants et des spécialistes jusqu'à ce que Lady Gaga apparaisse aux MTV Awards 2010 dans une robe et un chapeau de viande crue. Des objections similaires des puristes à YSL et Mondrian resurgissent inévitablement dans un tel cas : Lady Gaga banalise-t-elle le travail d'un artiste contemporain sérieux et subvertit-elle le message original, en l'occurrence, dans l'exploitation du sexe et du glamour ? S'il est difficile de répondre, ce qui est sûr, c'est que cela a ramené l'attention sur Sterbak.

L'exemple de l'interprétation de Lady Gaga de la robe de viande est l'apogée d'une tendance qui commence à la fin des années 70, d'abord avec la soi-disant révolution de la mode japonaise, puis la génération de designers, comme ceux de Grande-Bretagne et de Belgique, dont œuvre sculpturale d'une part, ou qui s'adonnent à une critique socio-politique au même titre que l'art, d'autre part.

Vague de mode japonaise

La vague de la mode japonaise qui commence avec Kenzo à Paris comprend des sommités telles que Yohji Yamamoto, Issey Miyake et Rei Kawakubo (Comme des Garçons) qui ont été témoins d'un changement distinct dans la façon dont les vêtements étaient coupés et portés. Ceci, à son tour, a également entraîné une refonte de la silhouette générale du vêtement de sorte qu'il complète plutôt qu'il ne fasse écho au corps.

À peu près au même moment où l'architecture, s'inspirant de Frank Lloyd Wright, évoluait vers un style qui ressemblait à des formes sculpturales haut de gamme, évoluait une nouvelle direction de la mode dans laquelle le corps était le support d'une série d'artifices dans lesquels les références au naturel et au technologique étaient profondément confondus.

Ces qualités se prêtaient aussi à s'afficher ; le corps n'apparaît pas vide comme les affichages de designers plus classiques tels que Dior.

En effet, les vêtements de créateurs comme Miyake ont l'apparence d'être fabriqués uniquement pour être exposés.

Mode et art sur les podiums

La nouvelle vague de la mode à l'importance critique perceptible apparaît avec les figures d'Alexander McQueen et de Martin Margiela. Alors que leurs deux maisons sont établies sur la base de styles commerciaux et portables, elles sont étayées par des collections et des exemples isolés qui mélangent performance, mascarade et installation.

Un exemple très citable en est la collection VOSS 2001 de McQueen, dont le lancement a commencé avec une boîte en verre qui reflétait le public, mais qui, une fois allumée, a révélé une chambre pleine de papillons de nuit avec un modèle vêtu uniquement d'un masque à gaz. Les murs de verre ont ensuite cédé, se brisant au sol.

Lorsque Nick Knight a commenté qu'il trouvait "une grande déclaration politique sur le pouvoir dans l'industrie", étant donné que même si la boîte était en miroir, le public se sentait inhibé et gêné.

Mode politique

Ce type de travail est ce que Knight préfère appeler «Political Fashion», mais ses similitudes avec l'art sont presque évidentes, sauf que peut-être les économies d'échelle sont ce que peu d'artistes peuvent gérer.

D'autres créateurs de mode contemporains tels que Walter Van Beirendonck réalisent une fusion entre la sculpture et la critique / politique en mélangeant la culture populaire, la mode sous-culturelle, l'art populaire et l'architecture.

Jean-Paul Gaultier, connu pour ses talents variés, a parrainé en 2003 une exposition au Costume Institute du Metropolitan Museum of Art avec le titre : Braveheart : Men in Skirts, qui comprenait le travail de Dries van Noten et Vivienne Westwood.

Westwood elle-même a émergé sur la scène de la mode dans les années 1980 avec son partenaire de l'époque, Malcolm McLaren, a utilisé des collections et des défilés pour des commentaires sociaux incisifs et comme des opportunités d'activisme politique. Parmi les titres mémorables, citons Savages (1981), Punkature (1982) et Propaganda Collection (2005-6), une réponse à la tromperie politique.

Maintenant et l'avenir

Avec l'avancée des plateformes virtuelles, les industries de l'art et de la mode trouvent l'image en mouvement de plus en plus difficile à ignorer. À cet égard, nous assistons maintenant à une série de confluences non moins complexes et inventives. L'autonomie (imaginaire) de l'art et de la mode est perturbée par le genre cinématographique et le vidéoclip. Ces renégociations de genre, de média et d'histoire qui découlent des technologies numériques (comme l'impression 3D pour l'un) et d'Internet suggèrent que les genres historiquement délimités (peinture, film noir) ne sont de plus en plus que des pierres de touche sémantiques séparées uniquement par les impératifs logistiques de l'industrie. et commerciale.

Références:

Breward, Christopher et Caroline Evans eds. (2005), Mode et modernité, Oxford et New York : Berg.

Evans, Caroline (2003), Fashion at the Edge, New Haven et Londres : Hale University Press.

Geczy, Adam et Vicki Karaminas (2013), Fashion and Art, Londres et New York : Bloomsbury.

Innes Homer, William (1974) 'Edward Steichen comme peintre et photographe 1897-1908', American Art Journal 6.2.

Lehmann, Ulrich (2002), Tiger Leap: Fashion in Modernity, Cambridge MA: MIT Press.

Lipovetsky, Gilles (1994), L'empire de la mode : Habiller la démocratie moderne. Traduit par Catherine Porter, Princeton : Princeton University Press.

http://showstudio.com/project/political_fashion/interview_nick_knight