العلاقة بين الموضة والفن؟

العلاقة بين الموضة والفن؟

بقلم آدم جيزي

لا يتطلب الأمر الكثير لنرى أن الخط الفاصل بين الموضة والفن قد بدأ سريعًا في الانهيار في العقدين الماضيين. شقت الموضة طريقها إلى المتاحف البارزة ، ويتم تجنيد الفنانين في بيوت الأزياء رفيعة المستوى. لكن هذا لم يكن الحال دائما. لطالما تم الترويج للفن على أنه متفوق على الموضة. الفن جاد والموضة تافهة. ما هو تاريخ العلاقة الصاخبة في بعض الأحيان بين الفن والموضة؟

التاريخ والأهمية

ترتبط علاقة الموضة بالفن ارتباطًا وثيقًا ببداية "نظام الموضة" في أواخر القرن الثامن عشر ، أي في الانتقال من الملابس واللباس إلى الموضة كمحور اجتماعي واقتصادي للطبقة والذوق.

الروابط بين الموضة والفن وثيقة لكنها مع ذلك مشحونة. تتم مناقشتها في دوائر الموضة أكثر مما تتم مناقشتها من قبل نقاد ومؤرخي الفن ، الذين يعتبرون نقطة عمياء مشتركة بالنسبة لهم.

الروابط بين الموضة والفن وثيقة لكنها مع ذلك مشحونة. تتم مناقشتها في دوائر الموضة أكثر مما تتم مناقشتها من قبل نقاد ومؤرخي الفن ، الذين يعتبرون نقطة عمياء مشتركة بالنسبة لهم.

وقد نتج عن ذلك الحاجة الأخيرة إلى إجراء ثلاثة اختلافات دقيقة في المصطلحات. الأول هو فن الموضة. هذا هو نتاج مباشر للعولمة. يسعى القيمون والمقتنون على وهم التماسك وإثارة الرغبة في سوق الفن الذي يكون تنوعه معقدًا للغاية بحيث لا يمكن إسناد مجموعة من القيم التي يمكن الدفاع عنها.

والثاني هو الفن والموضة ، حيث تتنافس عناصر الموضة على مكانة الأعمال الفنية أو تحققها. أخيرًا ، هناك الموضة والفن ، والتي تناقش العديد من التداخلات بين المجالين.

إن المصطلحين الأخيرين هما ما يثير قلقنا هنا. تميل النقاشات المعاصرة ، بشكل رئيسي من قبل منظري الموضة ، إلى تجنب النغمة التي تحاول الدفاع عن مكانة أعلى شبيهة بالفن لعناصر معينة من الموضة. بالأحرى يُتخذ على أنه أمر مفروغ منه ، وإن كان متنازعًا عليه.

تحتل الموضة والفن مناطق مختلفة وأنواع مختلفة من الصناعات مع التدفقات الاقتصادية الخاصة بكل منهما. ومع ذلك ، في إطار الخطاب التاريخي للفن التقليدي الذي نشأ من نهاية القرن التاسع عشر ، كان مناقشة الموضة أمرًا غير مرغوب فيه أو لا يثير القلق. كانت الموضة تعتبر "أنثوية" بالمعنى السلبي: متقلب وعبثي. حتى اليوم ، يمكن استخدام "الموضة" بالمعنى السلبي حيث لا يوجد الفن.

أدت التطورات في الموضة نفسها ونمو نظام جديد نسبيًا لنظرية الموضة في العقود القليلة الماضية إلى إعادة توجيه هذا الموقف بشكل كبير.

منذ عصر النهضة ، الذي يمثل في الفن والثقافة بداية في الغرب للقدرة الشخصية والاختراع والتأليف ، لعب الفنانون دورًا مهمًا في المجالات الأخرى التي تم تصنيفها في ذلك الوقت فقط على أنها سابقة للفنون الجميلة.

كان النشاط في المسابقات والتحويلات أيضًا طريقة مفيدة لكسب تأييد الرعاة ، مما أدى إلى لجان مرموقة. صمم ليوناردو دافنشي مجموعة من التصاميم لفرانسوا الأول وباولو فيرونيز ، الذين أبدوا اهتمامًا كبيرًا بالمسرح المادي مثل المسرح في رسوماته ، وصمموا أزياء Sophocles Oedipus Rex - أول عرض مسرحي منذ العصور القديمة - للمسرح الأوليمبي في فيتشنزا ، التي صممها بالاديو.

كان فيرونيز ، المعروف أيضًا بملابسه البراقة ، بعيدًا عن الاستثناء: كان معاصروه في البندقية ، بوابة تجارة الأقمشة الغنية والتوابل مع الشرق ، مثل تيتيان ، وجاكوبو باسانو ، وجيوفاني بيليني ، بارعين في تمثيل الملابس الفخمة. أطلق مطعم Harry's Bar الحديث في البندقية على طبق اللحوم النيئة ، Carpaccio ، على اسم اللون الأحمر النابض بالحياة في الأقمشة الممثلة في دورة St Ursula Cycle التي أقيمت في Accademia.

بينما يجب ألا ننسى تصاميم الملابس العديدة التي رسمها رسام الثورة الفرنسية ، جاك لويس ديفيد ، للأزياء الثورية الرسمية ، فإن نقطة التحول الرئيسية في مزيج الفن والأزياء وصلت إلى ولادة الأزياء الراقية نفسها ، في شكل تشارلز فريدريك وورث.

تشارلز فريدريك وورث

قبل وورث ، كانت الموضة في الغالب عبارة عن تعليم خياط أو سعاة فيما يريده المرء ، مسترشدًا بالصور الموجودة في الفويلتون والأقليات ، الأمثلة المبكرة لمنشورات الموضة ، التي بدأ تداولها على نطاق واسع بحلول منتصف القرن الثامن عشر.

والجدير بالذكر أن وورث أرفقت "هوت" بـ "تصميم الأزياء" إلى حد ما مع "الفنون الجميلة" (أو الفنون الجميلة بالفرنسية) ، لتمييزها عن الأشكال "الدنيا" ، من الرسم التوضيحي إلى فن الطهو.

كان وورث يأخذ تلميحه جزئيًا من أول طاهٍ مشهور ، ماري أنطوان كاريم ، الذي بشر بمفهوم المطبخ الراقي الذي بدأ في العصر النابليوني.

كرم وورث نفسه باعتباره معادلاً للفنان بصفته "مرتفع" ، مما يضمن أن تُعرف ملابسه باسم "إبداعاته". حصل وورث على تصديق كامل عندما أصبح تحت رعاية الإمبراطورة أوجيني بشكل منتظم ، بعد فترة ليست طويلة من تأسيس منزله في عام 1858. طُلب منه - بتكليف كما قد نقول للفنانين والمهندسين المعماريين - "ابتكار" فساتين لبعض أشهر الجميلات والشخصيات. نبلاء اليوم.

قد يتم اتهام الموضة بالتلاشي - بالزوال بمجرد ظهورها - لكن إبداعات وورث تم الحفاظ عليها في الوقت المناسب بفضل الرسام الألماني فرانز زافير وينترهالتر ، رسام البلاط لنابليون الثالث.

كان وينترهالتر فنيًا بارعًا ، تميز في الملمس ، ولا سيما الأربطة الشفافة والحرير الغني الذي استخدمه وورث لإغراء عملائه ، بحيث يمكن أن تكون لوحاته الكبيرة التي تضم أكثر من جليسة واحدة شغبًا ساحقًا في الملمس.

تم أيضًا تخفيف التعاون الفعلي بين Worth و Winterhalter لأنهما كانا ناهبين متحمسين من تاريخ الفن. قبل وورث ، كان تقدير الفن متروكًا للمتخصصين ، وكانت المراجع التاريخية للفن غامضة بالنسبة للمبتدئين.

كان وورث هو الذي جلب مزيجًا من المراجع الفنية التاريخية إلى المنزل ، مما أدى إلى نشر أعمال الفنانين من Gainsborough إلى van Dyck إلى Vigée-Lebrun ، الذي استلهم منه.

وبالمثل ، فقد رسم وينترهالتر بشكل متحرر من هؤلاء الرسامين والفنانين مثل واتو وتيتيان ورافاييل.

ومن ثم تم رسم فساتين وورث ، نقلاً عن الرسم ، مع الإشارة إلى المزيد من اللوحات ، مما أدى إلى إنشاء غرفة من المرايا التي تشكل أيضًا نموذجًا مفيدًا للتفكير في كيفية تمثيل الموضة ، وهو استخدام مجموعة معقدة ومتنوعة من المصادر ، علنية أو كامنة .

في حالة Worth and Winterhalter ، فإن كثافة الاقتباسات من الرسامين العظماء في الماضي لا تؤدي بالضرورة إلى فن عظيم. ومع ذلك ، فإن هذا المثال يسلط الضوء على الطريقة التي تم بها دمج الموضة في الفن منذ بداياته.

سيستمر الفنانون من الدرجتين العليا والوسطى في افتتانهم بالموضة ، والتي كانت موضوعًا لبعض المعارض الكبيرة في الآونة الأخيرة (مثل المعرض الذي أقامه متحف دورسيه ومتحف متروبوليتان للفنون ، 2012-2013) .

قبل أن تصل الموضة إلى صفوف الفن مباشرة ، أصبح الفنانون الأكثر راديكالية في ذلك الوقت مثل غوستاف كوربيه منشغلين بتمثيل العمال. في المقابل ، تحول الآخرون إلى أنفسهم كعمل فني يتناسب مع أعمالهم الإبداعية.

الغندور والعمل الفني الحي

كان تشارلز بودلير ومعاصره Jules Barbey d'Aurevilly من بين أول من التزم باهتمام جاد بمفهوم الغندور ، والذي بلغ ذروته في الدراسة الموضوعية الأولى لهذا الأخير ، Du Dandysme et de George Brummel (1845). على حد سواء ، بشكل شجاع ومثير للفضول ، صرح باربي في البداية أن المتأنق يتجاهل الوصف.

لكن التركيز على شخصية بو بروميل ، الصديق السابق للأمير ريجنت جورج الرابع ، أدى إلى توضيح أن الغندور كان هو نفسه عملًا فنيًا: فالملابس ، والكلام ، والتوازن ، والوضع كان مجموعًا فائزًا تحول إلى فرد في شخصية كانت تؤدي بشكل ملحوظ في النفس.

كانت المظاهر هنا كلها: كانت الموضة متسقة مع حركات الجسم ومواقعه. جسّد الغنداء مزيجًا من الجاذبية وعدم القدرة على فك الشفرات على غرار ذلك من العمل الفني المغري.

سيستمر الداندي في الحصول على عملة مواتية للفنانين حتى يومنا هذا ، من أوسكار وايلد إلى آندي وارهول. لعب وارهول دورًا كبيرًا ومتنوعًا في الاعتدال بين صناعات الفن والموضة (فضحًا أيضًا ميل سوق الفن إلى الموضة) للفن والموضة وكان أعظم مدهش في حقبة ما بعد الحرب. أدى هذا الفنان دور الفنان.

تمثيلات الموضة في الفن

الآن لنعد إلى تمثيل الموضة في الفن. قبل التصوير الفوتوغرافي للأزياء ، كانت الطريقة الأساسية لنشر أفكار الموضة هي الرسومات ، التي ساعدها فنانين بارزين مثل ليون باكست ، وجورج ليباب ، وبول إيريبي ، وألفونس موتشا. حافظ Paul Poiret على علاقة وثيقة مع الفنانين الرائدين في عصره ، وكذلك فعل Gabrielle "Coco" Chanel و Elsa Schiaparelli ، وتأثر العديد من تصميماتهم بشدة بالأساليب السريالية والطليعية التي تتراوح من سلفادور دالي إلى جان كوكتو.

تم تصوير هذه الملابس بدلاً من إعادة إنتاجها عن طريق التوضيح ، مما يجعلها تبدو غريبة الأطوار نظرًا لأن الأفكار قد نشأت من الفن ؛ ليس من المنطقي إعادة ترجمتها مرة أخرى.

التصوير الفوتوغرافي المبكر للأزياء

كانت الأيام الأولى لتصوير الأزياء قاسية نسبيًا ؛ لم تصل جلسة تصوير الأزياء كما نعرفها إلا في عام 1912 عند بدء Lucien Vogel ، محرر جريدة Gazette du Bon Ton و Jardin des Modes.

تم تنفيذ المصور لأحدث مجموعة من قبل Paul Poiret ، وكان المصور إدوارد ستيتشن ، وهو فنان ولد في لوكسمبورغ كان له ارتباط وثيق مع ألفريد ستيغليتز ومنشوره Camera Work (1903-1917) ، وهو أول مشروع صارم ومنسق للدفاع عن التصوير الفوتوغرافي باعتباره شكل الفن المشروع.

كان Steichen رسامًا ورسامًا ماهرًا للغاية قبل أن يتحول إلى التصوير الفوتوغرافي في حوالي العشرين من عمره ، حيث أثبت بنفس القدر من الكفاءة في التصوير الفوتوغرافي.

أثبتت هذه الخلفية في الفن أنها مناسبة بشكل كبير لمهمة أول جلسة تصوير للأزياء ، حيث تم وضع الشخصيات (العارضات) في أماكن حالمة. في الواقع ، إذا كانت ولادة أول جلسة تصوير للأزياء تبدو مفاجئة ومحظوظة ، فإن إلقاء نظرة على التصوير الفوتوغرافي السابق لـ Steichen يجعل التقدم يبدو أكثر قابلية للتنبؤ به.

تتمتع مناظره الفوتوغرافية بجودة خافتة وجوية تستحضر أعمال فنانين من مدرسة باربيزون مثل دوبيني وكوروت والمزاج المجرد بأناقة والمناظر الطبيعية في ويسلر وكليمت.

قبل أن يكرس نفسه تقريبًا للتصوير الفوتوغرافي ، تكشف لوحات العشرينيات من عمره عن إصرار على المناظر الطبيعية والتأملات مع تأثيرات تشياروسكورو الغامضة (استخدام الضوء والظل الدرامي).

لقد كان الشعور بالغموض الذي غرسه باقتدار في مشاهد الأزياء المبكرة ، مما زاد من الجاذبية "الشرقية" لتصميمات بوارت.

كان Steichen قادرًا بسهولة على نقل الإحساس بالإعدادات ودمج النماذج بسلاسة مع بيئاتها ، مما أدى إلى خلق حالة مزاجية و "مظهر" شامل.

على الرغم من عدم مبالاة Steichen المعلنة بالتصوير الفوتوغرافي كشكل فني عندما تولى منصب المنسق الرئيسي لـ MoMA في عام 1947 ، فإن بعضًا من أكبر التأثيرات على التصوير الفني هي الموضة والتصوير التجاري.

ولكن مرة أخرى ، كان هناك دائمًا مجال تداخل كبير. على سبيل المثال ، واحدة من أشهر صور مان راي ، Noir et Blanche - وجه امرأة شبيه برانكوزي يستريح على طاولة بينما كانت تحمل قناعًا أفريقيًا غامقًا - ظهرت لأول مرة في Paris Vogue في عام 1926. بدافع الفائدة ومن أجل المال ، مان راي لم يقطع علاقاته مع عالم التجارة.

التصوير الفوتوغرافي نحو يومنا هذا

هورست ب.

ريتشارد أفيدون ، الذي يرغب عالم الفن في المطالبة به بعد وفاته - يمثل إعادة صياغته من خلال أكبر معرض تجاري في العالم (بمعنى التقاء المكانة والربحية) ، Gagosian - متجذرًا بعمق في عالم الموضة.

في الواقع ، فإن إنتاجه للأغراض التجارية يفوق بكثير الإنتاج المخصص لمزيد من التطلعات الفنية. معاصره الذي غيّر أيضًا مسار التصوير الفوتوغرافي للموضة والمشاهير ، إيرفينغ بن ، من شأنه أيضًا أن يقوم بغزوات في التصوير الفوتوغرافي الفني ، على الرغم من أن الأخير كان يتمتع بجودة أكثر اختراعًا.

ونص هيلموت نيوتن ، الذي كان تأثيره في التصوير الفوتوغرافي الفني بالإضافة إلى مجموعة متنوعة من الأشكال السينمائية لا يقدر بثمن ، على أنه لم يكن أبدًا فنانًا.

اهتمامات الطليعي في الملابس والزي

عندما يتعلق الأمر باهتمام الطليعة الفنية بالملابس والأزياء ، فلا يوجد نقص في الأمثلة. منذ نهاية القرن التاسع عشر ، أصبح من الواضح أن الفنانين كانوا يجربون أشكالًا بديلة من الملابس ، ليس فقط كوسيلة للتعبير المتنقل القابل للارتداء ، ولكن أيضًا كمقابلة لمصالح السوق التجارية المتزايدة بلا هوادة.

صمم فنانون من Van de Velde إلى Klimt ملابسهم الخاصة لتمييز أنفسهم كمشاعر إبداعية. التقط كليمت نفسه للعديد من الصور الفوتوغرافية مرتديًا ثيابه الرهبانية المتدفقة مع طيات صدر مطرزة من الذوق البيزنطي.

قام البنائيون الروس مثل Rodchenko بتصميم ملابسهم البنائية الخاصة بهم ، بينما قامت سونيا ديلوناي بترجمة تخيلاتها المجردة إلى المنسوجات والملابس. اجتذبت فرقة باليه روس دياجيليف ، التي امتدت حياتها من عام 1909 إلى عام 1929 ، بعضًا من أفضل الفنانين في ذلك الوقت ، وأبرزهم جميعًا المنافسون بابلو بيكاسو وهنري ماتيس ، ولكن شمل أيضًا جوان ميري وأندريه ديرين وجورج رواولت. كان كوكو شانيل أيضًا مصممًا.

فستان موندريان

ربما كان الحدث الأكثر شهرة في السنوات التي أعقبت الحرب العالمية الثانية هو فستان موندريان الذي أطلقه إيف سان لوران لمجموعته الخريفية في عام 1965. كان بيت موندريان عضوًا مركزيًا ، إن لم يكن مرادفًا ، لحركة De Stijl في هولندا ، وبعد ذلك هاجر إلى نيويورك حيث توفي عام 1944.

في هذا الوقت ، كان يتم تكريمه بين دائرة صغيرة نسبيًا من الفنانين والنقاد والمؤرخين ، الذين جاء تقديرهم من دافع الفنان الرهباني لإيجاد أسلوب يتجاوز الطبيعة من خلال اتحاد صوفي للون والخط مع القوى غير المرئية.

اليوم ، ربما يكون أسلوبه معروفًا على نطاق واسع في الخيال الشعبي مثل زنبق الماء لمونيه أو وجوه بيكاسو المتصدعة ، وهي شعبية يمكن اختزالها في هذا الفستان.

في الإصدار الأول ، استخدم Laurent الخطوط السوداء الجريئة الأفقية والرأسية - على وجه الخصوص ، كان أيضًا حساسًا لكيفية عرضهم غير المتساوي في موندريان - مقابل الأرضية البيضاء وكتل الألوان الأساسية.

والنتيجة هي ثوب كلاسيكي بالمعنى الحرفي: يمكن ملاحظته على الفور ، وخطوطه نظيفة وملفتة للنظر.

قدم فستان موندريان أيضًا استراحة ديناميكية مع التخصيصات السابقة للرسم في الملابس. لم تكن لوحة موندريان (لا يوجد شخص محدد ، ولكن تقريب عام لتتماشى مع خط وتدفق الثوب) مجرد تطعيم كصورة على الفستان ولكنها أصبحت واحدة معه.

هذه الوحدة الهيكلية هي التي تحيد عن الشكاوى المحتملة لغش نوايا الفنان الأصلي. لأن الثوب البالي ، بعد كل شيء ، جزء لا يتجزأ من الحياة المؤقتة والزمنية ، بينما كان موندريان مهتمًا فقط بجوهر الحياة المتحرر من الزمن ، ومع ذلك فإن الوقت منقوش في الموضة نفسها.

بالإضافة إلى الطبيعة المتناسقة للملابس بين اللون والخط ، فإن تعميمها للفن الطليعي. في حين أن المصممين من فيرساتشي إلى لاكروا رسموا بشكل متحرّر وبذخ من الفن ، ولا سيما الباروك في القرن السابع عشر ، لا يوجد لباس له نفس الصدى أو يحقق مثل هذا التوتر الحيوي بين أهداف الفن وطرائق الموضة.

الفن النسوي لليدي غاغا

ولكن يبدو أنه حتى عندما يستخدم الفنانون الملابس كنموذج ، فإن الموضة الشعبية وصناعة الأزياء أصبحت معروفة ومناقشتها على نطاق واسع. عندما عرضت الفنانة الكندية جانا ستيرباك لأول مرة فستانها المصنوع من اللحم ، لم يحظ Vanitas: Flesh Dress for a Albino Anorectic في عام 1987 باهتمام كبير ، لكنه كان محل جدل في معرض استعادي في المعرض الوطني الكندي في عام 1991.

نسخ العمل عبارة عن فنان أو دمية خياط ترتدي ثوبًا مصنوعًا من ألواح اللحم المخيطة معًا. كما يوحي العنوان ، فإن العمل يدور حول الغرور الجسدي وزوال الجمال ، ولكنه أيضًا عمل نسوي عميق يعلق على كيفية تجسيد أجساد النساء لقطع اللحم.

على الرغم من الضجة ، أصبح العمل جزءًا من القانون النسوي للفن المعاصر الذي عرفه الطلاب والمتخصصون حتى ظهرت ليدي غاغا في حفل توزيع جوائز MTV لعام 2010 في ثوب وقبعة من اللحم النيء. اعتراضات مماثلة من الأصوليين على YSL و Mondrian تطفو على السطح حتمًا في مثل هذه الحالة: هل تقلل ليدي غاغا من عمل فنان معاصر جاد وتخرب الرسالة الأصلية ، في هذه الحالة ، في استغلال الجنس والسحر؟ إذا كان من الصعب الإجابة ، فمن المؤكد أنها أعادت الانتباه إلى شركة Sterbak.

إن مثال تقديم ليدي غاغا لفستان اللحم هو ذروة الاتجاه الذي بدأ في أواخر السبعينيات ، أولاً مع ما يسمى بثورة الأزياء اليابانية ثم جيل المصممين ، مثل أولئك من بريطانيا وبلجيكا ، الذين العمل نحتي من ناحية ، أو من ينخرط في نقد اجتماعي سياسي على قدم المساواة مع الفن ، من ناحية أخرى.

موجة الموضة اليابانية

شهدت موجة الموضة اليابانية التي بدأت مع كينزو في باريس شخصيات بارزة مثل يوجي ياماموتو وإيسي مياكي وري كاواكوبو (Comme des Garçons) تغييرًا واضحًا في طريقة قص الملابس وارتداؤها. وقد تسبب هذا بدوره أيضًا في إعادة التفكير في الصورة الظلية العامة للثوب بحيث تكمل الجسم بدلاً من أن تكون صدى لها.

في نفس الوقت تقريبًا مع الهندسة المعمارية ، مستوحاة من فرانك لويد رايت الذي كان يتطور إلى أسلوب يشبه الأشكال النحتية على نطاق واسع ، فقد طور اتجاه جديد للأزياء كان الجسم فيه دعمًا لسلسلة من الابتكارات التي تشير فيها المراجع إلى الطبيعة والتكنولوجية كانت مرتبكة تمامًا.

هذه الصفات أفسحت نفسها لعرضها ؛ لا يبدو الجسم فارغًا كعرض للمصممين الكلاسيكيين مثل ديور.

في الواقع ، تبدو الملابس التي صممها مصممين مثل مياكي وكأنها مصنوعة فقط من أجل العرض.

الموضة والفن على المنصة

تظهر موجة الموضة الجديدة ذات الاستيراد النقدي الواضح مع شخصيات ألكسندر ماكوين ومارتن مارجيلا. في حين تم إنشاء كلا المنزلين على أساس الأساليب التجارية والقابلة للارتداء ، إلا أنها مدعومة بمجموعات وأمثلة معزولة تمزج بين الأداء والتنكر والتركيب.

أحد الأمثلة الجديرة بالذكر على ذلك هو مجموعة McQueen لعام 2001 VOSS ، والتي بدأ إطلاقها بصندوق زجاجي يعكس الجمهور ، ولكن عندما أضاءت كشفت غرفة مليئة بالعث مع عارضة أزياء لا ترتدي شيئًا سوى قناع الغاز. ثم انزلقت الجدران الزجاجية ، محطمة على الأرض.

عندما علق نيك نايت بأنه وجد ذلك "بيانًا سياسيًا رائعًا حول القوة في الصناعة" ، نظرًا لأنه بينما كان الصندوق معكوسًا ، تم جعل الجمهور يشعر بالإحباط والوعي الذاتي.

الموضة السياسية

هذا النوع من العمل هو ما يفضل نايت تسميته "الموضة السياسية" ، لكن أوجه التشابه بينه وبين الفن قريبة من البديهية ، باستثناء أنه ربما تكون اقتصاديات الحجم هي ما يمكن لعدد قليل من الفنانين إدارته.

يحقق مصممو الأزياء المعاصرون الآخرون مثل Walter Van Beirendonck اندماجًا بين النحت والنقدي / السياسي في مزج الثقافة الشعبية والأزياء دون الثقافية والفن الشعبي والهندسة المعمارية.

قام جان بول جوتييه ، المعروف بمواهبه الواسعة النطاق ، برعاية معرض في معهد الأزياء بمتحف متروبوليتان للفنون في عام 2003 بعنوان: قلب شجاع: رجال يرتدون التنانير ، والذي تضمن أعمال دريس فان نوتن وفيفيان ويستوود.

ظهرت ويستوود نفسها على مشهد الموضة في الثمانينيات مع شريكها آنذاك مالكولم ماكلارين ، واستخدمت المجموعات والمنصات للتعليق الاجتماعي الحاد وكفرص للنشاط السياسي. تضمنت العناوين التي لا تنسى Savages (1981) و Punkature (1982) و Propaganda Collection (2005-6) ، ردًا على الخداع السياسي.

الآن والمستقبل

مع تقدم المنصات الافتراضية ، تجد صناعات الفن والأزياء الصورة المتحركة أكثر صعوبة ويصعب تجاهلها. في هذا الصدد ، نشهد الآن سلسلة من التقاءات لا تقل تعقيدًا وابتكارًا. ينزعج الاستقلالية (الخيالية) للفن والموضة بسبب نوع الفيلم والفيديو الموسيقي. تشير عمليات إعادة التفاوض هذه حول النوع والوسائط والتاريخ التي تتدفق من التقنيات الرقمية (مثل الطباعة ثلاثية الأبعاد لشخص واحد) والإنترنت إلى أن النوع المحدد تاريخيًا (الرسم ، فيلم نوير) أصبح على نحو متزايد مجرد محكات دلالية مفصولة فقط بالضرورات اللوجستية للصناعة والتجارة.

مراجع:

بروارد وكريستوفر وكارولين إيفانز محرران. (2005) ، الموضة والحداثة ، أكسفورد ونيويورك: بيرج.

إيفانز ، كارولين (2003) ، Fashion at the Edge ، New Haven and London: Hale University Press.

جيسي ، آدم وفيكي كاراميناس (2013) ، الموضة والفن ، لندن ونيويورك: بلومزبري.

إينيس هومر ، ويليام (1974) "إدوارد ستيتشن كرسام ومصور 1897-1908" ، American Art Journal 6.2.

ليمان ، أولريش (2002) ، Tiger Leap: Fashion in Modernity ، Cambridge MA: MIT Press.

ليبوفيتسكي ، جيل (1994) ، إمبراطورية الموضة: تلبيس الديمقراطية الحديثة. ترجمته كاثرين بورتر ، برينستون: مطبعة جامعة برينستون.

http://showstudio.com/project/political_fashion/interview_nick_knight